.RU

II. Художественный образ - Г. В. Гриненко (Всероссийская Академия внешней торговли)

1. /Эстетика (Борев, Ю.Б.).docГ. В. Гриненко (Всероссийская Академия внешней торговли)

II. Художественный образ

1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.

1. Художественное творчество как образное мышление и как рождение особой реальности.

В истории эстетической мысли сложились две трактовки художественного творчества:
гносеологическая: от античных представлений о душе как о воске, в котором отпечатываются предметы, до ленинской теории отражения;
онтологическая: от античных представлений о творчестве как вос­поминании душой ее предвечной сущности, от средневековых и романти­ческих представлений о том, что Бог говорит устами поэта, что ху-

114


дожник медиум Творца, до концепции Бердяева, придававшей творче­ству основополагающее бытийное значение.
Нельзя пренебрегать ни онтологической, ни гносеологической со­ставляющей творчества. В. Соловьев видел в их взаимосвязи условие творческого процесса. На эту теоретическую традицию и следует опи­раться. Именно с этих позиций и следует рассматривать художественный образ и его особенности.
Художественный образ конкретен и обладает чертами представления, но особого рода: представления, обогащенного мыслительной деятельно­стью. Представления — переходная ступень между восприятием и поня­тием, обобщение широчайших слоев общественной практики. Представ­ление содержит в себе как значение, так и смысл осваиваемого явления. Для того чтобы художественные представления стали достоянием аудито­рии, их надо объективировать. Художественный образ есть объективация системы художественных представлений.
Понятийное начало присутствует и в художественном мышлении — порой в скрытом, а иногда и в явном виде. Концептуальное содержание художественного произведения складывается из объективированных в образе представлений и идей. Художественное мышление образно. Оно сочетает обобщенность и конкретность с личностной формой. Искусство воссоздает жизнь в ее целостности и тем самым расширяет, углубляет ре­альный жизненный опыт человека.
2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.

2. Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность.

Художе­ственный образ — это иносказательная, метафорическая мысль, раскры­вающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом.
В древнеиндийском искусстве, согласно Анандавардхане (IX в.), об­разная мысль (дхвани) имела три основных элемента: поэтическую фигу­ру (аламкара-дхвани), смысл (васт-дхвани), настроение (раса-дхвани). Эти элементы образной мысли сопрягаются. Поэт Калидаса выражает дхвани настроения в «Шакунтале». Обращаясь к пчеле, которая кружится у лица его любимой, царь Душьянта восклицает: «Ты то и дело касаешься ее трепещущих глаз с их подвижными уголками, ты нежно жужжишь над ее ухом, как бы рассказывая ей секрет, хотя она и отмахивается рукой, ты пьешь нектар ее губ — средоточия наслаждения. О пчела, поистине ты до­стигла цели, а я блуждаю в поисках истины». Поэт, прямо не называя чув­ство, овладевшее Душьянтой, передает читателю настроение любви, со­поставляя мечтающего о поцелуе влюбленного с пчелой, летающей вок­руг девушки.
В древнейших произведениях метафорическая природа художествен­ного мышления предстает особенно наглядно. Например, изделия скиф-

115


ских художников в «зверином стиле» причудливо сочетают реальные жи­вотные формы: хищные кошки с птичьими когтями и клювами, грифоны с туловищем рыбы, человеческим лицом и птичьими крыльями.
У племен Аляски были распространены изображения фантастического существа, обла­давшего туловищем выдры и головой человека. Изображения таких мифологических су­ществ, как дракон, богиня Нюй-ва — змея с головой женщины (Древний Китай), бог Анубис — человек с головой шакала (Древний Египет), кентавр — конь с торсом и головой мужчи­ны (Древняя Греция), человек с головой оленя (лопари), являют собой модель художествен­ного образа. Художественная мысль соединяет реальные явления, создавая невиданное существо, причудливо сочетающее в себе элементы своих прародителей. Древнеегипетский сфинкс — это не лев и не человек, а человек, представленный через льва, и лев, понятый че­рез человека. Причудливое сочетание человека и царя зверей позволяет человеку познать и природу, и самого себя — всю свою царственную мощь и господство над миром. Кентавр и сфинкс — зрительно воплощают модель художественного образа.
Логическое мышление устанавливает иерархию, соподчиненность яв­лений. В образе предметы раскрываются — один через другой. Художест­венная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вы­текает из их сопоставления, из их взаимодействия.
Эти особенности образа хорошо видны в миниатюре римского писа­теля Элиана: «...если тронуть свинью, она, естественно, начинает виз­жать. У свиньи ведь нету ни шерсти, ни молока, нет ничего, кроме мяса. При прикосновении она сейчас же угадывает грозящую ей опасность, зная, на что годится людям. Так же ведут себя тираны: они вечно исполне­ны подозрений и всего страшатся, ибо знают, что, подобно свинье, любо­му должны отдать свою жизнь» (Элиан. 1964. СЛ). Образ у Элиана по­строен по принципу развернутой метафоры: сфинкс — человеколев, а элиановский тиран — человекосвинья. Сопоставление далеких друг от друга существ неожиданно дает новое знание: тирания — свинство.
Структура художественного образа не всегда так наглядна, как в сфинксе или элианов­ской человекосвинье. Однако и в более сложных случаях в искусстве явления и раскрыва­ются одно через другое. Так, в романах Льва Толстого и Достоевского герои раскрываются через те отсветы и тени, которые они бросают друг на друга, на окружающий их мир. В «Войне и мире» Толстого характер Андрея Болконского раскрывается и через любовь к На­таше, и через отношения с отцом, и через небо Аустерлица, и через тысячи вещей и людей, которые, как этот герой осознает в смертельной муке, «сопряжены» с каждым человеком.
Ассоциативность как одна из особенностей психологического меха­низма художественного творчества (см. об этом выше) на гносеологиче­ском уровне проявляется в виде метафоричности. В известном смысле об­раз строится по парадоксальной и, казалось бы, нелепой формуле: «В ого­роде бузина, а в Киеве дядька». В образе через «сопряжение» далеко от­стоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и от­ношения реальности.

116


3. Самодвижение.

3. Самодвижение.

Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Ху­дожник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не мо­жет ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безогово­рочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления приве­ла автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результа­там, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Ев­гении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вы­шла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Ба­зарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась ло­гика самодвижения характеров.
Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значи­тельной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушают­ся» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их харак­тер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принима­ют во внимание «родительскую» (авторскую) волю.
4. Многозначность и недосказанность.

4. Многозначность и недосказанность.

В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Хемингуэй сравнивал художественное произ­ведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Од­нако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и програм­ма переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, сти­мулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в ХХ в., произведение обрывается на полуслове, недоговарива­ет о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!
Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха нахо­дит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII в. Гамлета рассматривали как резонера, в XIX в. — как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ в. — как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктунов-

117


ским). Столь же многозначен и другой шекспировский образ — король Лир. Михоэлс гово­рил, что за триста с лишним лет существования этого образа было множество определений сущности его трагедии. Считали, что «Лир» — это трагедия вероломства и дочерней небла­годарности. Считали, что трагедия Лира — политическая: Лир делит королевство, когда ис­торически необходимо собирание, а не разделение страны. «Мне лично казалось, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии» (Михоэлс. 1960. С. 141) Образ Лира многозначен и не имеет единственно верного прочтения. Трактовка же Михоэлса была прозорливо-актуальной для сталинской эпохи господства утопической иде­ологии, проповедовавшей достижение всеобщего счастья через всеобщее насилие. Трактов­ка «диктуется» эпохой. Произведение «поворачивается» нужной стороной к исторической реальности и раскрывается его новый смысл.
Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» в формуле. Для раскрытия идеи нужно было бы снова написать это произведение. Образ — целая система мыслей. Хемингуэй на примере своей повести «Старик и море» раскрыл смысловую бесконечность художественного произведе­ния: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, на­стоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне уда­лось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по-разному» (Хемингуэй. 1959. С. 20). Образ соответствует сложности, эс­тетическому богатству и многогранности самой жизни.
Если бы художественный образ был полностью переводим на язык ло­гики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно не­переводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведе­ние, ни художественная критика не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой оста­ток», и переводим — потому, что, глубже и глубже проникая в суть произ­ведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критиче­ский анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.
5. Индивидуализированное обобщение.

5. Индивидуализированное обобщение.

Художественный образ — обобщение, раскрывающее в конкретно-чувственной форме существен­ное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаи­мопроникновению в действительности. В искусстве это единство выра­жено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познает­ся субстанциальное. (См. Гегель. 1971. С. 384—385). В одной из сцен ро­мана Толстого «Анна Каренина» Каренин хочет развестись с женой и при­ходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, уст-

118


ланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каре­нина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ниче­го не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Ма­ленькая деталь несет на себе большую смысловую нагрузку: в большин­стве своем люди равнодушны друг к другу, и вещи для них имеют боль­шую ценность, чем личность и ее судьба.
Может показаться, что лирическая поэзия выпадает из этой общей закономерности: об­раз — единство общего и индивидуального. В стихотворении «Я вас любил» Пушкин гово­рит возлюбленной о самом сокровенном, интимном. Все неповторимо-индивидуально. Так чувствовал только Пушкин. Поэт выражает себя, свои мысли и чувства, и, казалось бы, о ка­ком общем здесь может идти речь? Однако сама индивидуальность художника несет в себе всеобщее. Великий поэт, говоря о себе самом, о своем «я», говорит об общем — о человече­стве, ибо в его натуре лежит все, чем живет человечество; и поэтому в его грусти всякий уз­нает свою грусть, в его душе всякий узнает свою и видит в нем не только поэта, но и человека, брата своего по человечеству (См.: Белинский. 1954. С. 486).
Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя пони­мать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное сло­во, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.
Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воп­лощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через инди­видуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистиче­ском искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и впол­не определенная личность — «знакомый незнакомец».
Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «слон похож на столб»; другой ощупал брю­хо великана и решил; «слон — это жбан»; третий коснулся хвоста и понял: «слон — корабельный канат»; четвертый взял в руки хобот и заявил: «слон — это змея». Их попытки понять что такое слон были безуспешны­ми, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его со­ставные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типиче­ское случайные черты действительности, поступает как слепец, принима­ющий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого, кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, су­щественное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкрет­но-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и созда­вать концепцию мира.

119


6. Единство мысли и чувства.

6. Единство мысли и чувства.

Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ран­няя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать перепол­нявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно пере­кликавшихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил од­ну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувства­ми сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне кано­ническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впослед­ствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи.
Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. В связи с этим вспоми­нается эпизод из жизни итальянского скульптора Бенвенуто Челлини. Од­нажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, Челлини столкнулся с нео­жиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окон­чена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадни­ка торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусок ложки. Пока горожа­не несли свою утварь, температура металла, вылитого в форму, упала... Если мыслительно-эмоциональной температуры не хватает для переплав­ки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается восприни­мающий искусство человек.
Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство — это... работа мысли, ищу­щей понимания мира и делающей этот мир понятным.., это — отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» (Роден. 1960. С. 123).
7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа.

7. Реалии мира и личность художника — строительный материал образа.

Художественный образ — единство объективного и субъективно­го. В образ входит материал действительности, переработанный творче­ской фантазией художника, его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца.

120


Компьютеры способны перерабатывать впечатления бытия по определенной програм­ме, но даже самый «умный» из них лишен личности. Стихи, написанные машиной, можно понять, но нельзя воспринять как поэзию:
Насекомое
Все дети малы и грязны.
Железо может распилить всех драконов,
И все бледные, слепые, покорные воды очищаются.
Насекомое, немое и обожженное зноем,
Выходит из личинки.
Как насекомое попадает в этот мех?
В этом сочиненном компьютером стихотворении нет обаяния поэзии, потому что нет обаяния личности, а есть лишь механическое сопряжение понятий и жесткое сочетание фраз, не развивающих единой мысли, единого индивидуального взгляда на мир.
Роль индивидуальности художника особенно наглядна в исполни­тельском искусстве (музыка, театр). Каждый актер, например, по-своему трактует образ, и перед зрителем раскрываются разные стороны пьесы. Знаменитый исполнитель роли Отелло в XIX в. Томмазо Сальвини играл в романтическом ключе доверчивого, первобытно-наивного мавра, плохо разбирающегося в тонкостях венецианского этикета. Перед зрителями представал великолепный генерал с вулканическим темпераментом, но патриархальный человек, неспособный в своем простодушии разгадать хитрости цивилизации. Для Остужева доверчивость Отелло — результат его высокой интеллигентности и культуры. Гармоничный и гуманный мавр показан в столкновении с заурядными чиновниками и политиками, лишенными утонченной культуры. Лоуренс Оливье дает антиромантиче­скую трактовку образа Отелло. Для этого английского актера как и для Сальвини, мавр тоже естественный человек, не «вписывающийся» в ци­вилизацию белых. Но если для Сальвини в этой несовместимости был укор развитому, утонченному обществу, то у Оливье само первобытное состояние мавра дано без романтических прикрас. Отелло у Оливье до­брый и привлекательный человек с неразвитым сознанием, лишенный способности разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации. Первое же нарушение обычного потока жизни повергает его в дикость и хаос. Перед нами трагедия столкновения не только Отелло и Яго, но и варварства с ци­вилизацией, которая порой жестока и лжива, но несет на себе печать мно­говековой шлифовки. Различия варварства и цивилизации сглаживаются историческим развитием, но, пока они существуют, они источник траги­ческого — такова трактовка шекспировского персонажа у Оливье. Саль­вини, Остужев, Оливье дали различные трактовки образа Отелло, и каж-

121


дый в соответствии со своим мироощущением, своей творческой индиви­дуальностью, своим историческим, национальным и личным опытом.
Конечно, далеко не безразлично, кто ведет научное исследование — талантливый или бездарный человек. Но индивидуальность ученого мало отражается на формулировке открытого им закона. То, что закон сохране­ния вещества и движения впервые открыл Ломоносов, а потом Лавуазье, важно для установления приоритета, но, кто бы ни открыл этот закон, его смысл и формула будут одни и те же в соответствии с объективной исти­ной, заключенной в нем. Иное дело в искусстве. Представьте себе, что Пушкин не подсказал сюжет «Ревизора» Гоголю, а написал эту комедию сам Вся художественная обработка, вся система образов находились бы в зависимости от творческой индивидуальности великого поэта. Произве­дение приобрело бы иное звучание.
Личность творца запечатлевается в художественном образе. Чем ярче и значительнее эта личность, тем значительнее ее творение. По выраже­нию Генриха Белля, «автор не «берет» действительность, он носит ее в се­бе, создает ее, и невидимая мистика даже какого-нибудь сравнительно ре­алистического романа заключается в абсолютной несущественности то­го, что конкретно в него попало из реальных вещей и обстоятельств, что в нем переработано, скомпоновано, преображено» (Франкфуртские чтения. 1991. С. 309). В художественном образе заключено большое жизненное содержание. Вместе с тем, в отличие от религии, искусство не претендует на то, чтобы его образы принимались за реальность.
8. Оригинальность.

8. Оригинальность.

Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведе­ния На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать по его почерку, по особенно­стям творческой манеры. «Пусть копирование пройдет через наше серд­це, прежде чем за него примутся руки, и тогда независимо от самих себя мы будем оригинальными» (Роден. 1960. С. 120).
Научные законы часто открываются разными учеными независимо друг от друга. Например, Лейбниц и Ньютон одновременно открыли диф­ференциальное и интегральное исчисление, и их открытие повторил че­рез двести с лишним лет, в начале ХХ в., малограмотный мясник из Виль­нюса. Повторение научных открытий возможно, однако за многовековую историю искусства не было ни одного случая совпадения произведений разных художников.
Впрочем, один случай «повторения» произведения описан Низами в поэме «Искандер-наме»: Александр Македонский, завоевав одну из вос­точных стран и в честь победы выстроил триумфальную арку, внутри ко­торой по обе ее стороны два художника, соревнуясь в мастерстве, стали

122


расписывать стены. Арка была разделена занавесом, и художники не мог­ли видеть работы друг друга. И вот завеса снята. На одной стороне арки все увидели кружевной узор, а на противоположной стене он был в точно­сти повторен. Зрители были поражены. По приказу полководца занавес вновь повесили, и тогда на одной из стен картина исчезла, а на другой про­должала сиять всеми красками. Военачальник разгадал тайну арки: один из художников так отшлифовал камень, что превратил его в зеркальную поверхность, отражающую картину второго художника. Закон «осущест­вляется через свое неосуществление» (Гегель). Исключительный случай, описанный Низами, только подтверждает общую закономерность: худо­жественный образ уникален, принципиально оригинален, так как его не­отъемлемая составная часть — неповторимая индивидуальность творца.
1 ... 12 13 14 15 16 17 18 19 ... 57 2010-07-19 18:44 Читать похожую статью
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • Контрольная работа
  • © Помощь студентам
    Образовательные документы для студентов.